Нефтеюганское городское муниципальное 
бюджетное образовательное учреждение
 дополнительного образования детей 
«Детская музыкальная школа им.В.В.Андреева»

Особенности восприятия музыки детьми

Выполнила 
Преподаватель теоретических
дисциплин
НГ МБОУ ДОД «ДМШ им.В.В.Андреева»
Сотник Ольга Васильевна

Нефтеюганск
2015 г.
Содержание:

I.	Введение:
1.	Обзор литературы по музыкальной психологии,
2.	Обзор литературы по психологии музыкального восприятия;
II.	Музыкальное восприятие, его особенности:
1.	Проблемы в изучении процессов музыкального восприятия,
2.	Познавательные процессы при восприятии,
3.	Современные представления о сущности музыкального восприятия,
4.	Особенности восприятия композитора, исполнителя, слушателя (работы Г.М. Цыпина и Д.К. Кирнарской),
5.	Е.В. Назайкинский. Психология музыкального восприятия:
а) понятие двух уровней музыкального пространства,
б) три уровня восприятия,
в) музыкальный ритм как временная организация ткани произведения,
г) закономерности восприятия музыкальной интонации в соотнесении с восприятием речевой интонации;
              6.   Эстетическое восприятие;
    III.     Особенности восприятия музыки у детей:
1.	Различие музыкального восприятия от обычного восприятия,
2.	Различные стадии понимания музыки в зависимости от музыкального профессионализма или непрофессионализма (М.Ш. Бонфельд),   
3.	Особенности различного понимания музыки на примере письменных работ школьников;
  IV.      Заключение.

  Введение. Анализ литературы по музыкальной психологии и педагогике.
Психология музыкальной деятельности в нашей стране переживает период экстенсивного плодотворного развития. Свидетельство тому – появление и переиздание монографий и учебных пособий В.И.Петрушина /»Музыкальная психология», «Музыкальная психотерапия, Ражникова В.Г «Диалоги о музыкальной педагогике» Готсдинера А.Л. « Музыкальная психология», Старчеус М.С.
Обобщающий взгляд на проблемы психологии музыкальной деятельности содержится в интересной коллективной монографии с одноименным названием под редакций Г.М.Цыпина. 
В российской психологии музыкальной деятельности и музыкальной педагогике есть прекрасные пособия В.Г. Ражникова для учащихся музыкальных учебных заведений с адекватными для целей художественного образования параллелями с живописью, поэзией, вполне конкурирующие с изданными за последние десятилетия за рубежом программированными учебниками по психологии музыкальной деятельности.
В нашей стране также изданы первые мультимедийные компакт-диски с диагностическими и развивающими технологиями в рамках межкультурных проектов с американскими учёными.

Вы…знаете, какой тайный смысл
я нахожу в музыке, как в каждом звуке
я вижу лицо,
ему соответствующее…
                                                                                                    Г. Гейне
Особую позицию в музыкальной психологии занимает вопрос музыкального восприятия. Данной проблеме также посвящено большое количество книг и трудов. Одной из основополагающих работ в этой области является работа Б.М.Теплова. Эстетико-теоретической основой его взглядов является признание эмоций главным компонентом содержания музыки и положение о том, что во всей глубине и содержательности восприятие музыки возможно только в контексте других, выходящих за предел музыки средств познания.
Музыкальное восприятие в работе Теплова изучается с различных позиций, в различных функциях. Автор анализирует его корректирующую функцию в исполнении и творчестве, особенности восприятия слушателя, подходящего к музыке с эстетической стороны, закономерности формирования навыков восприятия в процессе развития психики. Теплов доказал наличие трех основных музыкальных способностей в структуре музыкальности, влияющих на музыкальное восприятие: ладового чувства (перцептивного компонента музыкального слуха), способности произвольно пользоваться слуховыми представлениями, отражающими звуковысотное движение (репродуктивный компонент музыкального слуха) и музыкально-ритмического чувства.
 	Работа С.Н. Беляевой-Экземплярской «Заметки о психологии восприятия времени в музыке» содержит анализ содержания слушательских оценок, попытки установления их типологии, выяснения влияния повторных прослушиваний музыкального произведения на его описание. Это исследование дает фактический материал для выявления особенностей образно-ассоциативной деятельности слушателей, для определения зависимости между субъективно оцениваемой продолжительностью произведения и реальным временем исполнения и рассматривает восприятие как центральный объект изучения, наряду со специальными психологическими преследующего также и цели социально-психологические.
Н.А.Ветлугина в своем обобщающем труде анализирует не только эмоциональные характеристики элементарных звуковых явлений, но, обращаясь к более широкой сфере эстетического,выделяет в структуре музыкальности общие музыкально-эстетические способности, для которых характерно эстетическое отношение, проявляющееся в восприятии, воспроизведении и творчестве.
С позиций музыкознания исследуется восприятие музыки в монографии  Е.В. Назайкинского. Автор рассматривает закономерности психологии музыкального восприятия в их связи с особенностями строения, жанровыми чертами и содержанием музыкальных произведений. Е.В. Назайкинский анализирует роль общего жизненного опыта в развитии навыков восприятия и влияние психологических факторов на формирование музыкального языка. Затрагиваются проблемы целостности и дифференцированности восприятия музыкальных произведений.
Восприятие музыки как творчество слушателя рассматривает в своей работе В.Д. Остроменского «Формирование музыкального восприятия».
Рассматривая сам процесс слухового восприятия музыкальных произведений, переживания произведений, переживания слушателей, потребности людей в таком восприятии, исследователь выделяет два этапа процесса восприятия музыкальных произведений и соответственно два качественно различных содержательных представлений слушателя (исходных и концептуальных) – важнейших в осмыслении механизма содержания, осознаваемого слушателем.
        Г.М.Цыпин в своей книге «Психология музыкальной деятельности» касается вопросов, связанных с природой и структурой музыкального восприятия. Беседуя с наиболее видными российскими музыкантами (книга выстроена по нестандартной композиционной формуле – теоретические разделы чередуются с сериями специальных бесед и интервью), Цыпин анализирует различные воззрения на принципы музыкального восприятия, исследует соотношение сознательного и бессознательного, интуитивного и рационально-логического в музыкальной деятельности.
Науменко С.И., анализируя природу эмоционально-образного восприятия созвучия и их взаимосвязь, показала возможность совершенствования музыкально-слуховых представлений и гармонического слуха у начинающих музыкантов путем использования ассоциативно-эмоциональных резервов дослухового анализа. Она обнаружила положительную взаимосвязь между образным восприятием созвучий, функциональных зависимостей и способностью свободной гармонизации мелодии.
В разработку области психологии музыкального восприятия внесли также большой вклад фундаментальные монографии В.В.Медушевского, В.И.Петрушина, Е.В. Назайкинского и др.
Исследования в области психологии восприятия подготовили почву для всестороннего изучения структуры способностей к музыкальной перцепции в различных видах музыкальной деятельности.
Литературный бум в  музыкальной психологии положил начало бурному периоду развития экспериментального направления в изучении психологических механизмов музыкального восприятия. Начатые ассоцианистами и гештальтпсихологами исследования вопросов дифференцированности и интегрированности восприятия, воздействия музыки на человека, типов реакций человека на музыку стали предметом широкого экспериментального изучения с применением всевозможных шкал, опросников, тестов и др.
      Музыкальное восприятие, его особенности.
         Музыкальное восприятие- процесс чрезвычайно сложный и многоаспектный. Он включает объединение в сознании воспринимающего огромного количества различных элементов, принадлежащих к разным уровням, системам и качественно своеобразных. Вот только некоторые из проблем, возникающих при изучении процессов музыкального восприятия: -связь с предшествующим опытом (апперцепция) делает результат восприятия зависящим не только от свойств объекта, но и от свойств воспринимающего субъекта; следовательно, есть качественные различия в музыкальном восприятии профессионалов и непрофессионалов, ребенка и взрослого, индивидуальные различия.
           -временная природа музыки диктует необходимость воспринимать одновременно непрерывный поток и его отдельные точки; установление закономерностей различных сочетаний континуального и дискретного представляет собой проблему, связанную как с наиболее сложными механизмами индивидуальной психики, так и с содержанием и строением музыкальных произведений.
       -формирование в массовом сознании предпочтений восприятия музыки разной степени сложности является одной из кардинальных социокультурных проблем.
                    Музыкально-познавательные процессы представляют собой психические процессы, предметом и областью развертывания которых является музыка. Общая психология называет в качестве основных познавательных процессов ощущение, восприятие, мышление и воображение.
          Первичным и простейшим процессом является ощущение - психический процесс, возникающий в результате непосредственного воздействии источника ощущения на органы чувств. В музыкально- познавательной деятельности наиболее важны слуховые, кинестетические, тактильные и ритмические ощущения.
           В философии и психологии восприятие трактуется как сложный процесс приема и преобразования информации, обеспечивающий организму отражение реальности и ориентировку в окружающем мире. Как форма чувственного отражения восприятие включает обнаружение объекта в поле восприятия, различение отдельных признаков в объекте, выделение в нем информативного содержания, формирование образа воспринимаемого.

    Современные представления о сущности музыкального восприятия.
         При определении сущности музыкального восприятия прежде всего возникает вопрос о том, что именно воспринимает слушатель. Одна из особенностей музыки как искусства заключается в существовании двух уровней творчества. Композитор создает произведение, которое представляет собой зафиксированные на бумаге знаки, непонятные большинству людей и не имеющие звукового существования. Далее он же или другой человек -исполнитель — переводит знаки в звуковую форму, и только тогда произведение может быть воспринято слушателем.
          Можно констатировать, что восприятию в музыке подлежат как минимум две разные художественные реальности: звуковые формоструктуры (собственно произведение, созданное композитором) и интерпретаторские идеи (то, что порождено исполнителем в процессе разучивания произведения и его исполнения). На эту особенность музыкального восприятия указывает, в частности, Г.М. Цыпин, отмечая также, что процессы восприятия результатов композиторского и интерпретаторского творчества регулируются разными отделами головного мозга.
              Еще одна особенность музыкального восприятия — принципиальные различия в восприятии композитора, исполнителя и слушателя. Эти различия связаны с выявленными в современных исследованиях двумя основными типами музыкального восприятия - интрамузыкальным и экстрамузыкальным. Интрамузыкальная стратегия музыкального восприятия нацелена на постижение музыкальных закономерностей во всей их целостности, а экстрамузыкальная опирается на различные ассоциации и неясные ощущения. (Д.К. Кирнарская)
          Е.В. Назайкинский выявляет закономерности восприятия музыки, складывающиеся на основе общности сенсорного, кинетического и социального опыта.
        Назайкинский вводит понятие о двух уровнях музыкального пространства: реальное пространство (архитектура зала, акустика, расположение инструментов и исполнителей) и художественное пространство. В последнее входит пространственность самой музыкальной ткани, а также пространственные компоненты воздействия этой ткани в целом и ее элементов на восприятие слушателей.
          Е.В. Назайкинский указывает на роль пространственности музыкального восприятия для построения более полной и психологически
обоснованной теории фактуры, теории мелодии и учения о музыкальной форме.
          Связи пространственных представлений с различными элементами фактуры - аккордами, взаимным расположением голосов, фактурными пластами в целом - очевидны. Понятие фактуры включает в себя все три измерения пространства: глубину, вертикаль, горизонталь.
Что касается учения о музыкальной форме (Б. В. Асафьев), то в соответствии с ним охват целого, оценка структурных архитектонических соотношений опираются на своеобразный перевод временных представлений в пространственные, основанных на симультанности (одномоментности) звукового образа произведения.
           Е.В. Назайкинский, подходя к восприятию сложной структуры музыкальной формы с точки зрения не самой музыки, а психологии, выделяет три масштабных уровня восприятия.
Первый — уровень мотивов, основой для слышания которых является непосредственная работа слухового анализатора, способного охватывать непродолжительные отрезки и осмысливать их как принадлежащие к настоящему времени.
Базой для второго масштабного уровня музыкального восприятия служит речевой опыт, ассоциации с логикой и синтаксисом речи и разнообразными типами движений.
Третий масштабный уровень - это уровень произведения в целом и его относительно крупных законченных частей. Ассоциативной базой в большинстве случаев оказываются аналогии с сюжетным развертыванием событий и эмоциональными процессами. Переход от масштабов второго к масштабам третьего уровня связан со способностью ритмического слышания.
Пространственность музыкального восприятия, таким образом, связана с музыкальными формами и жанрами, фактурой, двигательным опытом.
Наряду с закономерностями пространственного восприятия музыки существуют и закономерности ее временного восприятия. Они базируются, по мнению Е.В. Назайкинского, на двигательном опыте человека, который тесно связан с естественными предпосылками музыкального ритма.
            Музыкальный ритм рассматривается им как временная организация ткани произведения, выявляющаяся для слушателя на первом и втором масштабных уровнях восприятия. Он представляет собой закономерное распределение во времени ритмических единиц, подчиненное регулярному чередованию функционально дифференцированных для восприятия, опорных и переходных долей времени (метр), которое совершается с определенной скоростью (темп).
           Существует понятие ритмического диапазона, задаваемого нижней и верхней границей темпа ритмического рисунка. Внутри ритмического диапазона не все воспринимается одинаково. Выделяются три основных участка восприятия ритма:
1. низкие ритмические частоты (медленный темп, крупные длительности) при восприятии мысленно дробятся на более мелкие участки.
2.  Высокие ритмические частоты( мелкие длительности в быстром темпеО мысленно объединяются в более крупные комплексы.
3.   средние ритмические частоты образуют наиболее часто применяющийся ритмический диапазон и воспринимаются в реальном движении.
          Восприятие метра также имеет интересные закономерности. В целом метр играет формообразующую роль: он позволяет сравнивать по длительности отдельные звуки и построения, ощущать их симметричность, уравновешенность соизмеримость в пределах достаточно большого времени.
Одно из свойств метра - акцентная метрическая пульсация -представляет собой чередование опорных и неопорных долей времени, которое сопровождается ощущением внутренних толчков - импульсов. То есть, связано с моторикой. Такая пульсация в некоторой мере является самостоятельным фактором: раз возникнув в восприятии, она может вступать в конфликт со всеми остальными элементами музыкального ритма.
           Помимо закономерностей восприятия музыкального пространства и времени, Е.В.Назайкинским выявлены закономерности восприятия музыкальной интонации в их соотнесении с восприятием речевой интонации.
Особенности музыкального восприятия, выявленные в исследованиях последней трети XX - начала XXI вв., свидетельствуют о существовании определенных закономерностей и одновременно -индивидуального и профессионального многообразия в музыкальном восприятии. Фактором, сдерживающим в настоящее время дальнейшее изучение сущности, закономерностей и механизмов музыкального восприятия, является имеющаяся изолированность в исследованиях музыкантов и психологов - с одной стороны, нейрофизиологов - с другой.
     Эстетическое, художественное восприятие.
             Эстетическое восприятие - это основа любой творческой деятельности. Так, чтобы уметь писать, нужно учиться читать, чтобы рисовать, надо наблюдать натуру, а чтобы петь или играть, надо научиться слышать.  Когда мы воспринимаем музыкальное произведение и с первых же тактов говорим, что это – Шопен, а это – Бетховен, то мы тем самым, по словам В.И. Петрушина, «совершаем акт категоризации, относя услышанное к определенной эпохе, определенному стилевому направлению, определенному композитору.»           
         То, как человек воспринимает мир, зависит не только от свойств наблюдаемого объекта, но и от психологических особенностей самого наблюдателя, его жизненного опыта, темперамента, душевного и физического состояния в данный момент. В экспериментах Дж. Брунера детей из богатых и бедных семей просили проецировать на экран размер десятицентовой монетки. Выяснилось, что дети бедняков гораздо чаще преувеличивали размер той монеты, которую просил показать экспериментатор. Этот феномен Дж. Брунер объяснил постоянной озабоченностью о деньгах, которая существует в бедных семьях.
          В данной работе будут приведены теоретические положения, которые приняты для психологии восприятия.
           Как известно, музыкальное восприятие лежит в основе всех видов музыкальной деятельности, о чем говорилось выше, поэтому главной задачей педагога, занимающегося музыкальным восприятием и образованием детей, должно стать формирование необходимых навыков для целенаправленного восприятия музыки у учеников. Из музыкальной теории и практики мы знаем, что есть люди, обладающие уникальным звуковысотным слухом, но немузыкальные. Как знаем и то, что высокая музыкальность отдельных людей страдала от недостаточно тонкого звуковысотного слуха.
Решая задачи развития музыкального восприятия школьников, мы должны развивать обе формы музыкального слышания. Музыкальный слух в узком смысле слова особенно важен в индивидуальном и коллективном исполнительстве, в воспроизведении запомнившейся музыки, при детальном слуховом обследовании фрагментов музыкального произведения. Музыкальный же слух в широком смысле слова направлен на выявление образности, развертывание музыкального содержания во времени и пространстве; он направлен на вскрытие в звуковой материи многообразных связей музыки и жизни. Можно обладать замечательно отлаженным аппаратом слышания музыкально-звуковых сочетаний, но это еще не гарантирует полноценного художественного восприятия музыки. Секрет художественного восприятия кроется в индивидуально-личностном, заинтересованном, а потому и выразительном жизненном прочтении музыкального произведения. Ведь предметом музыкального искусства является не просто звуковая среда окружающей человека реальности, а реальность значимых, пережитых художником (и вместе с ним — слушателем) явлений и событий жизни.
Как указывает Г.С. Тарасов,  «возможно несколько вариантов восприятия. Один — зрелищно-событийный, при котором слушатель находит прежде всего конкретную наглядность, жизненной ситуации и только вслед за этим обращается к эмоционально-экспрессивной стороне музыки. Другой — эмоциональный, при котором слушатель изначально обращен в сферу музыкальных эмоций, обогащающихся по мере развертывания восприятия «жизненными подробностями» и наконец предстающих перед слушателем, проходя своеобразную ретроспективу музыкального развития, в определенном образном качестве. Третий тип восприятия представляет вариант обычной слуховой ориентировки: это либо просто слушание звуковых форм, либо более изощренный, интеллектуально усложненный вариант формального слышания музыки. По нашим данным, наибольшее распространение имеют первый и третий варианты восприятия. Хотя внешне они отличаются друг от друга, но по существу близки резкой неадекватностью по отношению к эстетической специфике музыкального искусства. Это варианты умозрительного, а не выразительного, восприятия музыки».

          Восприятие - это активная познавательная деятельность, в которую включается и накопленный опыт в виде знаний, представлений. Особенности восприятия у детей объясняются не возрастом как таковым, а ограниченностью детского опыта, недостаточностью временных связей в жизненном опыте ребенка, а отсюда затрудненностью в обобщениях, преобладанием нерасчлененного восприятия и произвольной фантазии.
         Музыкальное, как и многое другое художественное восприятие, отличается от обычного тем, что в нем возрастает роль тезауруса, интеллекта, способного расшифровать язык. Оно требует дополнительных усилий и зависит от накопленной апперцепции особого рода, называемой художественной апперцепцией. Американский психолог П. Фарнсуорт предлагал в разных группах испытуемых прослушать одно и тоже произведение Букстехуде, современника Баха. Музыка Букстехуде очень близка по стилю музыке Баха и неспециалисту трудно отличить их произведения между собой. Но в одном случае Фарнсуорт приписывал авторство произведения Баху, а в другом – Букстехуде. Когда авторство приписывалось Баху, испытуемые давали произведению более высокую оценку. Даже отдельные звуки имеют разную интерпретацию в зависимости от лингвистического опыта человека. Так, для русского уха лай собаки звучит как «гав-гав», для немецкого – «вау-вау», для китайского «ванг-ванг».
          Традиционное определение музыкального восприятия включает в себя способность переживать настроения и чувства, выражаемые композитором в музыкальном произведении, и получать от этого эстетическое удовольствие. Считается, что грамотный слушатель должен уметь понимать особенности строения различных музыкальных произведений и выразительные средства музыкального языка.
          Любой человек, обладающий простым физическим слухом, может определить, где звучит музыка, а где – просто шум, производимый различными предметами, машинами или другими объектами. Но услышать в звуках музыки отражение тончайших душевных движений и выражение серьезных и глубоких переживаний дано не каждому. Развить музыкальное восприятие – это значит научить слушателя переживать чувства и настроения, выражаемые композитором при помощи игры звуков, специальным образом организованных. Далеко не сразу молодой и неопытный слушатель может постичь всю глубину серьезного музыкального сочинения в полном объеме. Для этого необходимо иметь достаточный уровень развития специальных музыкальных способностей – слуха, памяти, мышления, воображения. Все они развиваются в процессе целенаправленных музыкальных занятий. Как считает Петрушин В.И., «на основе музыкального опыта, накопленного в результате прослушивания многих музыкальных сочинений, в сознании слушателя формируются цепи нейронов, в которых кодируются признаки получаемых слуховых впечатлений. В процессе восприятия происходит сличение нейронных моделей с реальными звуковыми последовательностями. Если обнаруживается очень сильное расхождение между воспринимаемым и накопленным опытом, то музыка рискует быть непонятой. Но отрицательный эффект может быть и в том случае, если музыкальный опыт очень богат, а человек слышит ходульные примитивные мелодии и гармонии или лишенное оригинальности исполнение знакомой вещи. Первая ситуация возникает, когда поклонник примитивной поп-музыки пытается понять произведение серьезной классики, вторая – когда музыкант с серьезным академическим образованием слушает произведения популярных жанров».
          Большое значение для организации произвольного внимания на музыку, развитие умения продуктивно слушать ее, имели практиковавшиеся в прошлом уроки слушания музыки, на которых осуществлялось формирование и развитие умения слушать серьезную музыку. К сожалению, в современных условиях эта традиция во многих музыкальных учреждениях утрачена.
         У школьников музыкально неразвитых преобладает ассоциативная природа восприятия, опирающаяся на их жизненный опыт. Объективная эстетическая ценность произведений серьезной музыки, ее содержания, природа выразительных средств остаются для них обычно не выявленными, хотя интуитивно они в состоянии верно почувствовать эмоциональный строй музыки. Процесс духовного роста учащихся, стимулируемый занятиями музыкой, осуществляется сложной деятельностью мозга, сочетающей работу двух сигнальных систем, протекающую в коре больших полушарий и ближайшей к ним подкорке.
          Как известно первая сигнальная система отвечает за эмоциональное восприятие действительности. Это место образования ассоциаций, создаваемых в индивидуальной жизни.
         Вторая сигнальная система является воплощением логического осмысления эмоций. Деятельность систем осуществляется в единстве и неразрывности.
            Различные стадии понимания музыки в зависимости от музыкального профессионализма или непрофессионализма, а также степени музыкального развития непрофессионалов исследует М.Ш. Бонфельд. Он рассматривает музыкальное восприятие как предпосылку понимания музыки и подразделяет собственно понимание на две большие группы: наслаждение (стадия преимущественно непрофессиональная) и познание (стадия, характерная для профессионалов).
         Наслаждение подразделяется, по М.Ш.Бонфельду, на три стадии:
1.  Пребывание. Слушатель пребывает в слушании звучащей ткани, погружается в него, само это звучание пробуждает его собственное континуальное мышление и, минуя стадию осознанности, дает возможность приобщения к континуальной мысли, заключенной в художественном творении.
2.  Созерцание. Восприятие не ограничивается неосознаваемым пребыванием в звучащей атмосфере, но в состоянии, пусть и в самом общем виде, проникнуть в музыкальный текст, усмотреть в нем некие компоненты, структуры, фактуры, выделить семантически и континуально «сгущенные» области.
3.  Переживание. Это еще более осознанный тип слияния с мыслью, заложенной в музыкальном произведении. Такой тип понимания характеризует слушателей с определенным опытом посещения концертов, имеющих какие - то сведения из сферы музыкального искусства, у которых есть представление об авторе, об эпохе и т.п.
          Постижение музыкального смысла музыкантами — профессионалами или музыкально развитыми любителями, характеризующееся термином «познание», также имеет три основные стадии:
1.            Слежение. Слушатель не просто воспринимает звучащую ткань, но получает возможность визуального с ней контакта, который помогает осознать основные особенности структуры произведения, его «сюжета» и «фабулы».
2.           Вслушивание. При восприятии происходит углубленное постижение музыкальной ткани, когда оно направлено не только по горизонтали, но и по вертикали, пронизывая всю толщу музыкальных пластов.
3.            высшая стадия- анализ - осуществляется, как правило, только при мысленном или реальном собственном озвучивании музыкального текста. Для углубления в смысл сочинения в этом случае широко используется привлечение иных текстов, т.е. сочинение погружается в более широкий контекст.
         
        В  данной работе будут рассмотрены особенности восприятия музыки детьми на разных этапах обучения и разным уровнем «профессионализма»: с 4 по 7 класс музыкальной школы, а также вторые и шестые классы общеобразовательной школы.
          Всего было протестировано 6 групп в музыкальных школах с общим количеством работ - 29. Ребятам было предложено охарактеризовать прослушанную музыку (Д.Д. Шостакович симфония № 5  , 2  часть), выявить специфику средств музыкальной выразительности, определяющих характер. Обобщая данные экспериментальных исследований, детям музыкальных школ были предложены следующие пункты постижения музыкального произведения в процессе его восприятия (следует отметить, что при ответе не предусматривалось четкое разграничение пунктов и их порядок):
1.	выявление главного настроения,
2.	определение средств музыкальной выразительности,
3.	рассмотрение особенностей развития художественного образа,
4.	определение формы произведения,
5.	выявление главной идеи произведения.
Детям общеобразовательной школы были предложены общие вопросы в выявлении главного характера произведения, особенности развития художественного образа. Из-за непросвещенности этих детей в вопросе о средствах музыкальной выразительности и формы, данные пункты были опущены.
         Все работы музыкальной школы можно условно разделить на две группы - первая группа - 4 и 5 классы, вторая - 6 и 7 классы. Такое разделение связано с изменениями характера восприятия на разных этапах обучения.
          Так, в 4 и 5 классах у детей преобладает сенсомоторный характер восприятия, т.е. определение эмоционального склада музыкальных образов, темпа, громкости звучания и формы на уровне подсознания в большинстве случаев. Действует первая сигнальная система. В 6 и 7 классах преобладает ассоциативный ряд, характеризующий музыку шире, сужения опираются на приобретенный ранее опыт, появляется содержательное, осмысленное переживание музыки. Действует вторая сигнальная система.
           Рассмотрим подробнее каждую группу работ. В первой, как говорилось выше, преобладает сенсомоторный характер восприятия.
IV класс музыкальной школы дал совершенно разные определения характеру музыки. В одних работах характер определен как веселый, радостный, в иных - бодрый, торжественный, либо спокойный. Одни дети представили парад войск, другие - чей-то танец. Такие противоречия в ассоциативном ряде связаны с калейдоскопической разнообразностью мелодий, сменяющие одна другую. Каждый ученик обращал внимание на отдельные темы, наиболее ему запомнившиеся. Контрасты тем отмечены на уровне динамики или выражены в ассоциативном ряде: «то хочется танцевать, то задуматься о чем-то».
          Работы V-гo класса более осознаны, но в целом сохраняют сенсомоторный характер восприятия. В одной из работ этого класса было написано: «произведение похоже на какое-то победное шествие людей в разных костюмах, потом все останавливаются и смотрят, как танцует один маленький человечек». Словами «шествие в разных костюмах» выражена связь с образами карнавала, а определение «победное шествие» связано с фиксацией одной из тем, а именно фанфарного звучания хора валторн. Ассоциация с «маленьким танцующим человечком» связана с темой среднего раздела скерцо, ее проводят скрипки в более прозрачном, камерном звучании. Контраст здесь, как и в четвертом  классе  определен  на уровне  динамики,  а также  ассоциативном и тембровом.
          Одну из работ пятого класса процитирую полностью:
Все это произведение можно разделить на шесть частей. Первая часть - Вступление - регистр низкий, потом средний и высокий. При низком регистре темп не очень быстрый, инструмент похож на ударный. При среднем - минорная тональность, духовой инструмент, темп средний, сила звучности тихая, вслед за ним идет высокий регистр с быстрым темпом, мажорной тональностью, характером, похожим на польку; играет духовой инструмент-флейта или гобой.
Вторая часть - Марш-мелодия чередуется со стуками барабана, мажорная тональность, много в мелодии повторений, регистр средний, барабанный ритм одинаковый.
Третья часть - Скрипичное соло - играют скрипки, альты в среднем и высоких регистрах. Играют на легато протяжно, мелодично, аккуратно. Всем этим она контрастна первым двум частям и всем последующим. Мелодия имеет минорную тональность. Жанр похож на старинный менуэт.
Четвертая часть - Затишье - играют скрипки пиццикато после плавного перехода от прошлой части. Ритм и темп быстрый и похож на тихую рощу, тишину которой нарушает лишь легкий ветерок и шорох листьев. Мажорная тональность, потом вступают альты и виолончели. Дальше все похоже на настоящий мышиный концерт (мышки ведь тоже перебирают струны).
Пятая часть - Вальс - легкая мелодия в высоком регистре, сыгранная флейтами. Мелодия похожа на нежный танец ангелов, пляшущих на безоблачном, голубом небе. Темп медленный. Часто встречаются повторы.
Шестая часть - Финал - самая маленькая часть, в которой мелодия закрывает свои двери в этот мир, открытый композитором. Мелодия звучит вначале в среднем регистре в минорной тональности , потом в нижнем регистре в медленном-медленном темпе.
           В этой работе есть попытка определить сознательно форму произведения. И хотя она обозначена не верно, все же разделением на шесть частей выражена калейдоскопическая сменяемость тем. Кроме этого дан более четкий и разносторонний анализ каждой темы, что говорит о попытке аналитического восприятия музыки.
         Переходя к разбору работ второй группы — шестого и седьмого класса, надо сказать, что здесь образных ассоциаций намного меньше, чем в первой группе, что связано с иным возрастным периодом.
На примере одной из работ попытаемся выявить различия, связанные с более осмысленным восприятием, опирающимся на предыдущий опыт.
Работа 6 класса
Для меня это произведение делится на 4 части (вступление, 1 часть, 2 и 3) начинается произведение в низком регистре с аккордов, мне кажется, что звучит гобой. Короткие по звучанию аккорды придают произведению загадочность. Потом постепенно идет crescendo и переходит в торжественную музыку, (я думаю, что торжественность передается с помощью всего оркестра (tutti) и помощью мажорной тональности произведения). Потом происходит контраст в мелодии, она как бы «аккуратно» идет по ступенькам. Она очень похожа на начало произведения. После этого все замирает.
Начинается торжественная мелодия. Фортэ, аккорды, она еще более торжественна и величава чем в начале.
        Как видим, здесь возрастает роль причинно-следственных обобщений, которые выражены в словах «характер передается с помощью» или «аккорды придают произведению». Таким образом, здесь использован, хотя далеко не в той мере, накопленный ранее опыт слушания музыки.
          Музыкальный образ рождается из комплекса средств музыкальной выразительности, воспринимать которые учеников должен научить педагог. Недостаточное внимание педагога к объяснению роли средств музыкальной выразительности в создании характера и образности музыки является важнейшим просчетом в практике начинающих педагогов. Возможно, именно поэтому ученики шестого и седьмого классов музыкальной школы не смогли в полной мере использовать ранее накопленный опыт.
Кроме того, дает о себе знать недостаточное количество времени, отведенное на уроки музыкальной литературы. Ведь в связи с дидактическим планом урока за 40 минут надо успеть провести опрос по домашнему заданию, объяснить и закрепить новую тему. А когда же слушать музыку?
           К сожалению, ориентация наших детей направлена на попсу, либо формы домашнего музицирования, которые далеки от академической манеры исполнения.
           Но все же, надо сказать, что при всех издержках и просчетах, которые были обнаружены в музыкальной школе, они кажутся шедеврами рядом с работами общеобразовательной школы.
           Подводя итог всему вышесказанному надо отметить, что особенности восприятия у детей на раннем этапе обучения объясняются не только возрастным периодом, но и в большей мере ограниченностью детского слушательного опыта. Углубление восприятия в собственную музыкальную сферу на более поздних этапах обучения в музыкальной школе идет у детей естественным, исторически проверенным путем - от комплексного жанрово-ситуационного впечатления к дифференцированному восприятию музыкальных произведений. Нельзя строить музыкальное развитие школьников, развивая их музыкальный слух как абстрактную ориентировочную способность. Музыкальная способность — это художественная, обобщенная способность. Отличительная черта процесса развития музыкального слуха — это формирование обобщенного выразительного слышания музыки.
              Душа ребенка реагирует не только на музыку Шостаковича, но и на музыку, как вид искусства и значительно тоньше реакция детей, занимающихся музыкой.
               Таким образом, занятия музыкой вообще и слушанием музыки в частности являются неотъемлемой частью духовного и культурного обогащения нации.

Список литературы:

1.	Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс.-М.:Музыка,1971.
2.	Бонфельд М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. (Опыт системного         
     анализа музыкального искусства).  М.: МГЗПИ, 1991.
3.	Беляева – Экземплярская С.Н. Заметки о психологии восприятия в      
     музыке// Проблемы музыкального мышления. – М.: Музыка,1974.
4.	Ветлугина Н.А. Возраст и музыкальная восприимчивость.//Восприятие       
     музыки.-М.,1980.
5.  Кирнарская Д.К. Музыкальное восприятие. - М.: Кимос-Ард, 1997. 
6.	Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного     
     воздействия музыки.-М.,1976.
7.	Науменко С.И. Индивидуально-психологические особенности    
     музыкальности.//Вопросы психологии, 1982 №5.
8.	Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия.-М.,1972.
9.	Остроменский В.Д. Формирование музыкального восприятия.-   
     Киев,1975.
10.	Психология музыкальной деятельности. Теория и практика.  
     /Кирнарская Д.К., Киященко Н.И., Тарасова К.В.,ред. Цыпин Г.М.- М.   
   Академия. – 368 с.
11.	 Петрушин В.И. Музыкальная психология.-М.,1994.
12.	 Ражников В.Г. Психолого-педагогическая модель музыкальной культуры. М.,1993.
13.	Тарасов Г.С. Психология музыкального восприятия   
     школьников.//Вопросы психологии.-1973№1.
14.	 Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей/ АПН РСФСР.-М-Л.,1947.
15.	 Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности.-М.,1994.